L’art des Brea

-Retable de Saint Nicolas

Emplacement

Avenue Saint Martin Monaco Monaco 43° 43’ 49.1268" N, 7° 25’ 24.1968" E

Dimension H.2, 02 ; L.2, 60

Le financement de cette œuvre a peut-être été conclu par souscription auprès des monégasques. Aucun contrat ni quittance de retable n’ont été retrouvés, l’œuvre est citée dans un document datant du 4 septembre 1497 attestant le lègue d’un florin de la part d’un certain Charlot Beconi pour la réalisation du retable « Saint Nicolas » de Monaco, (archives du Palais Princier D2*14, fol.376). L’encadrement de ce retable a été changé et l’inscription située sur la partie inférieure a disparu. Cette inscription est très importante, plusieurs fois citée par messieurs Jolivot, 1882, Saige, 1890, Labande 1912, elle décline l’identité des commanditaires et celle de l’artiste : « HOC OPUS FUIT FACTUM DIMINANTE MAGNIFICO ET POTENTI DOMINO IOAHANNE DE GRIMALDIS, REGIO ORDINARIO CONSILARIO ET CIAMBERLANO AC MONACI STC. DOMINO EXISTENIBUS VENERABILI DOMINO ANTONIO TESTE, DICTI LOCI RESTORE PSENTIS SCCLESIE, AC PROBIS VIRIS LUDOVICO DANIELE ET MAGISTRO GEORGIO MALAVENA, MANSARIIS ECCLESIE PREDICTE, AD HONOREM ET LAUDEM OMNIPOTENTIS DEI ET GLORIOSISSIMEVIRGINIS MARIAE AC BEATI SPISCOPI ET CONFESSORIS NICHOLAI, ST COMPLETUM FUIT PER LUDIVICUM BREAM, CIVIS NICIENSIS(sic), ANNO SACRI JUBILEI ENERALIS 1500 ET DIE XX AUGUSTI. AMEN ». Jolivot (1882), propose la traduction suivante : « Cette œuvre a été faite sous le règne de Magnifique et puissant Jean de Grimaldi, conseiller et chambellan du Roi, seigneur de Monaco, etc., du vivant du vénérable Dom Antoine Teste, recteur de la présente église dudit lieu et d’honnêtes hommes Ludovico Danièle et maître Giorio Mallavena, massiers de ladite église, à la louange et en l’honneur de Dieu tout puissant, de la très Glorieuse Vierge Marie et du bienheureux évêque et confesseur Nicolas. Elle a été terminée par Ludovic Bréa, citoyen niçois l’année du Sacré jubilé général 1500 et le 20e jour d’août. Amen ».

Description :

Le retable est composé de dix-huit panneaux, à l’origine il y en avait 22, la prédelle a disparu. L’encadrement sculpté a été partiellement reconstitué. L’encadrement intérieur, d’origine, est conforme aux canons de la tradition médiévale tout en intégrant un vocabulaire décoratif Renaissance en introduisant des motifs tels que têtes de putti, hérons affrontés, et dauphins stylisés comme on les voit dans le retable de Briançonnet.

Le panneau central représente saint Nicolas. Le Saint est assis sur son trône épiscopal, il est représenté selon l’iconographie traditionnelle en tant qu’évêque de Myre, les trois bourses sur ses genoux, rappellent la dote offerte aux trois jeunes filles pauvres. D’après Saige, le culte de Saint Nicolas a été introduit par les génois lorsqu’ils obtinrent du Pape Innocent IV, le 6 décembre1247 l’autorisation de bâtir une église paroissiale sur le Rocher. Patron des charpentiers de bateaux, de tonneliers et de marchands de vin, Nicolas est aussi invoqué par les marins et les pécheurs qu’il protège des tempêtes. Sur son nimbe est gravé : « ORA PRO NOBIS BEATE NICOLAE eT DIGNI EFICIAMUR PROMISSIonibus Christi ».

A gauche, saint Michel, transperce d’une main le dragon, de l’autre main, il tient la balance pour peser les âmes. Sur son nimbe est inscrit : « SANCTE MICAEL DEFENDE NOS AB HOSTE ». Saint Etienne, sa palme de martyr, un livre à la main et le caillou contre la tête rappelant sa lapidation. Sur son nimbe, on peut lire « STEPHANUS PLENUS GRACIA ET FORTITUDINE FACIEBAT prodigia ».

A droite, sainte Marie-Madeleine, une mèche de cheveux entre les doigts, tient un vase à onguent. Sur son nimbe ces mots sont inscrits : « MARIA OPTIMAM PARTEM ELEGIT QUE NON AFERETUR ab ea ». Saint Laurent, tient le grill, instrument de son supplice, sur son nimbe on peut lire : « LAURENCIUS BONUM OPUS OPERATUS EST QUI PER SIGNUM CRUcis caelos illuminavit ».

Au registre supérieur : Christ de Pitié entre Marie et Jean entourés des personnages de l’Annonciation : L’’Ange Gabriel portant le phylactère avec l’inscription « AVE GRATIA PLENA DOMINUS tecum » ; sur on nimbe est inscrit « SPIRITUS SANCTUS SUPERVENIET IN te ». A droite, Marie, auprès d’un pupitre où repose un livre posé sur un coussin ; sur son nimbe est gravé « ECCE ANCILLA DOMINI FIAT MICHI SECUNDUM VERBUUM tuum ». A gauche, le Baptiste présente l’agneau nimbé qui repose sur un livre tenant une bannière barrée d’un croix rouge, sur la banderole on peut lire : « ECCE AGNUS DEI qui tolLIT PECCATA MUNDI ». A droite, sainte Anne, tenant sur un bras l’enfant Jésus qui tend ses bras vers Marie.

Dans les bandes latérales, à gauche et de bas en haut : Sainte Dévote, Patronne de Monaco. Sainte Claire d’Assise. Saint Bernard de Clairvaux. Sainte Barbe avec sa tour à trois fenêtres (La Trinité). Sainte Julie Patronne de la Corse. Sainte Marguerite issant du dragon. Saint Blaise. Sainte Brigitte de Suède.

Les saints représentés dans les bandes latérales constituent un véritable « rempart pour la défense des hommes » (Germaine et Pierre Leclerc). Chaque saint a sa mission, Barbe protège de la foudre et des incendies, Blaise des tempêtes et des ouragans, il est également invoqué pour les maux gorge en tant que thamaturge. Claire réconforte les lavandières. Marguerite est protectrice des femmes en couche. • L’art des Brea • Monaco

 Pieta du Curé Teste

Emplacement

Avenue Saint Martin Monaco Monaco 43° 43’ 49.1268" N, 7° 25’ 24.2004" E

H.1, 27 ; L1, 50 Retable à sept compartiments.

Retable provenant de l’ancienne église dédiée à saint Nicolas, détruite en 1874. Le panneau central représente la Vierge Marie tenant son fils sur les genoux, les mains jointes, absorbée dans la prière. A sa gauche, saint Jean s’essuie les yeux avec un pan de son vêtement, à droite Marie-Madeleine soulève le couvercle d’un vase d’onguent.

Le donateur, le curé de Teste, prieur de l’église, est agenouillé à gauche, discrètement représenté en dimensions réduites. Il tient un phylactère, avec ces mots : « O MATER DEI MEMENTO MEI ». En face du donateur, en bas du panneau central on peut lire une longue inscription : « O VOS OMNES QUI TRANSITIS PER VIAM ATTENDITE ET VIDITE SI EST DOLOR SIMILIS SICUT DOLOR MEUS ». La scène dramatique est mise en valeur par le contraste des couleurs, foncées à l’arrière plan où une ville fortifiée apparaît au sommet d’une colline sombre. Selon Charles Jolivot, le paysage représenterait Monaco au XVIe siècle. Deux arbres se font face, l’un mort et l’autre vivant symbolisant la mort et la résurrection de christ.

Encadrant le panneau central, six tableaux reprennent le thème de la Passion du Christ :

à gauche de haut en bas,

• au premier plan, Les apôtres sont endormis, Jésus est agenouillé alors que l’ange lui présente le calice.
• Arrestation de Jésus et le Baiser de Judas.
• Flagellation.

A droite :

• Le Couronnement d’Epines.
• Le Portement de Croix.
• La Crucifixion.

Marcelle Baby-Pabion observe « Dans le panneau central la Vierge tient son fils sur les genoux dans une attitude proche de celle du retable de Villeneuve-lez-Avignons comme celle du triptyque de Cimiez ». D’autres similitudes peuvent être soulevées telle que l’attitude de saint Jean s’essuyant les yeux dans le retable de la Piéta de Monaco et la Piéta de l’église Saint Augustin de Nice. Dans ces deux retables est également à remarquer la présence de sainte Marie-Madeleine, qui n’apparaît pas dans le retable de Cimiez.

En comparant le retable de la piéta de Cimiez et celui de Monaco , l’évolution de l’artiste est indéniable dans le second, il fait intervenir de nombreux personnages, le fond du tableau n’est plus doré et offre un paysage identifié. Claire-Lise Schwok, remarque la présentation originale de ce retable, flanqué de chaque coté de trois panneaux représentant la Passion du Christ. Quatre de ces panneaux se retrouvent dans la prédelle de la Crucifixion de Cimiez exécutée en 1512. Et cinq d’entre eux, à l’exception du Baiser de Judas, se retrouvent autour du retable de la Vierge du Rosaire d’Antibes, daté de 1515. Toutes ces scènes représentent des Mystères qui étaient joués dans la période de Pâques, ce qui peut laisser supposer une commande en relation avec cette période de l’année. (M. Baby-Pabion) • L’art des Brea • Monaco

 Saint Pierre et Saint Martin, Saint Jean et Sainte Pétronille

Emplacement

Saint Martin de Vésubie France 44° 4’ 4.6344" N, 7° 15’ 21.0888" E

Il s’agit probablement des compartiments latéraux du registre inférieur d’un retable.

Les personnages représentés sont des figures populaires dans le Comté de Nice. Saint Patron du village, St Martin est invoqué comme gardien des passages dangereux, ainsi que Ste Pétronille qui protège contre les chutes de pierres. Sa représentation est comparable à celle de Coursegoules, la tête légèrement inclinée, avec un visage grave et serein. Selon une image classique chez le peintre, les plis du manteau de St Pierre sont plaqués sur son corps. Le bas des vêtements, parfois maladroits, serait l’œuvre de peintres de l’atelier moins habiles.

• L’art des Brea • Saint-Martin-Vesubie •

 Vierge du Rosaire

Emplacement

Briançonnet France 43° 51’ 53.0388" N, 6° 44’ 33.0576" E

Sur le panneau central figure la Vierge dont le manteau curieusement soutenu par son bras et celui de l’Enfant abrite les ecclésiastiques à sa droite et les laïcs à sa gauche. Parmi les figures, une dominicaine et un dominicain semblent avoir été ajoutés à la composition au 17ème siècle. A la prédelle se trouve un Christ de Pitié entouré de saints. La vierge protégeant l’humanité de son manteau est une image récurrente. A cette image se greffe celle du Rosaire, comme à Antibes et à Biot. Les personnages sont très proches de ceux de la Vierge du Rosaire de Taggia. Les deux œuvres sont très proches dans le temps. L’article de Sylvie Barnay, "Une apparition pour protéger", nous apporte des éléments sur l’iconographie de la Vierge au manteau : Le motif du manteau protecteur de Marie appartient au premier fonds de la mariophanie du Haut Moyen Âge. Il circule ensuite dans l’hagiographie byzantine comme en témoigne, par exemple, la Vie de saint André le Fol composée par Nicéphore dans la première moitié du Xe siècle : « André vit nettement de ses yeux une Dame, de stature très élevée, s’avancer dans sa parure féminine, hors des portes royales, environnée d’un cortège harmonieux […]. La prière terminée, elle s’approcha du sanctuaire, recommença à prier pour le peuple qui l’entourait. Alors, le voile étincelant, elle l’écarta, et, le déployant avec une majesté imposante, elle le maintint étendu de ses mains sans tâches, elle en couvrit tout le peuple qui se tenait au-dessous. Et durant un temps assez considérable, ces hommes admirables, Épiphane et André, le contemplèrent, déroulé au-dessus de la foule et laissant rayonner tout autour une gloire divine, à la manière de l’électrum »

En Occident, il faut attendre le XIe siècle pour que la littérature latine des miracles de la Vierge donne à nouveau réception au motif visionnaire au moment où les mentalités, redécouvrant l’humanité du Christ, découvrent aussi celle de sa Mère et lancent véritablement le culte marial en Occident.

À la fin du XIIIe siècle, à elle seule, Marie est devenue la forme de toutes les formes, le corps de tous les corps puisqu’elle est à la fois comparée à l’univers et à l’Église, à l’infiniment petit et à l’infiniment grand.

Au siècle où l’exégèse définit cette construction vertigineuse, le manteau de Marie devient alors lui-même dans les récits visionnaires le « corps » d’un corps d’Église à part entière : celui des ordres religieux.

En formulant une stricte parenté entre « la Vierge comme vêtement du Christ » et « le Christ comme robe de Marie », le langage exégétique du XIIIe siècle a posé les véritables conditions d’une transposition visionnaire de cette homologie. Dès lors, entrer sous le manteau de Marie a aussi signifié « revêtir le Christ » (Rm. 13, 14 ; Ga. 3, 27). On comprend alors la fortune tant narrative qu’iconographique du thème au XIIIe siècle dont Jean Delumeau a montré qu’elle allait de pair au XIVe siècle avec le développement des confréries. Jouant principalement de la définition métaphorique du corps du Christ comme corps d’Incarnation et comme corps d’Église, les auteurs ont alors déployé la robe mariale selon le prodigieux angle d’ouverture qui était le leur. Le manteau de la Vierge est ainsi devenu synonyme d’un « corps » idéal où pouvait prendre place tous ceux qui franchissaient l’enceinte du péché pour entrer dans le sein de l’Église. C’est alors que ce manteau de Marie pouvait protéger, c’est-à-dire contrôler en même temps qu’introduire les hommes dans la lumière du Christ Sauveur et Rédempteur.

• L’art des Brea • Brianconnet

 Retable de Sainte Marguerite

Emplacement

Luceram France 43° 52’ 59.9016" N, 7° 21’ 41.6124" E

Retable à panneaux sur deux registres.La prédelle et les bandes latérales sont au Musée des Beaux-Arts à Nice.

Au centre du polyptyque se trouve Ste Marguerite, très populaire dans la région en raison de la protection particulière qu’elle accordait aux femme enceintes. Elle même sortit du ventre du dragon qui l’avait dévorée dans la prison où l’avait fait jeter le gouverneur romain Olibrius. La jeune Marguerite, fille d’un prêtre païen avait eu le malheur de lui plaire, mais sa conversion au christianisme lui fit faire voeu de chasteté et repousser ses avances. Le dragon n’ayant pas réussi à tuer la sainte, Olibrius lui fit subir nombre d’atroces supplices dont lui-même ne supportait pas la vue. Elle sera finalement décapitée

Louis Bréa représente la sainte la tête légèrement inclinée, dans une attitude qui marque son style. Elle est entourée de sainte Marie Madeleine et Lazare à sa droite, et St Pierre de Vérone et Claude évêque à sa gauche. Le retable est formulé selon des modèles courants, les figures sont exécutés delon la manière habituelle. Sur la prédelle figurent des scènes de la vie de Ste Marguerite, représentées avec grand soin dans des coloris particulièrement riches. Les saints des panneaux latéraux, vénérés dans la régions, font penser que le retable était une œuvre de dévotion populaire, peut-être pour protéger de la peste de 1498 • L’art des Brea • Luceram •

 Saint Pierre et Saint Paul

Emplacement

Luceram France 43° 52’ 59.916" N, 7° 21’ 41.562" E

Le grand panneau présente les saints dans le même compartiment. De grandes baies s’ouvrent sur un paysage particulièrement soigné où l’on distingue un château qui pourrait être celui de Nice. En raison de ses dimensions importantes, ce tableau a pu être le compartiment central d’un retable. La présence de deux saint dans un même compartiment est assez originale dans l’œuvre de Bréa. On la retrouve à Lieuche, selon un procédé hérité des peintres lombards que Bréa a rencontré, tels Foppa et Braccesco. Les dimensions du compartiment inférieur, l’importance accordée au paysage ainsi qu’à l’architecture au décor Renaissance (loggia et plafond à caissons) laissent supposer une exécution tardive dans la carrière de Louis Bréa.

• L’art des Brea • Luceram

 Annonciation

Emplacement

Lieuche France 43° 59’ 45.0528" N, 7° 1’ 0.7428" E

L’oeuvre est considérée comme une des plus achevée de Louis Bréa. Le panneau central est consacré à l’Annonciation. La scène se passe dans un intérieur s’ouvrant sur un paysage laissant apparaître une scène minuscule représentant la Visitation, donnant un sens aux paroles de l’ange qui vient annoncer l’Incarnation... A gauche se trouve St Louis de Toulouse. Agenouillé à ses pieds, en proportions réduites, le donateur Louis Lausi, prieur de Lieuche. A droite est représenté St Antoine Ermite. Dans les compartiments supérieurs, au centre, une Crucifixion. Au-dessus de St Louis se trouve St Christophe. Bien que très populaire, car préservant de la mort subite, celui-ci est peu souvent représenté dans les œuvres de Bréa. A ses côtés, dans le même panneau figure St Jean-Baptiste. L’insertion de deux figures dans un même compartiment reste rare dans le Comté de Nice. De l’autre côté se trouvent St Michel et Catherine d’Alexandrie. La présence de saints guérisseurs comme St Jean-Baptiste, St Antoine ou St Sébastien (prédelle) nous permettent de supposer que le retable fut commandité pour protéger la communauté de la peste de 1498.

Témoignage de la filiation des formes et des modes de transmission liés à la circulation des œuvres et des artistes, le panneau représentant St Antoine reflète l’influence d’Antoine de Lonhy, peintre formé vraisemblablement en Bourgogne, artiste itinérant connaissant bien les peintres flamands, actif en Languedoc, en catalogne et dans le duché de Savoie, et finissant sa carrière en Piémont.

• L’art des Brea • Lieuche

 Vierge du Rosaire

Emplacement

Antibes France 43° 34’ 52.5972" N, 7° 7’ 42.4308" E

Le retable est composé d’un compartiment central surmonté d’un arc en plein cintre, entrouré des scènes du Rosaire, de la vie et la Passion du Christ. La Vierge protège de son manteau les laïcs à sa gauche, les ecclésiastiques à sa droite. La Vierge est debout sur un croissant de lune, ajout tardif ou représentation d’origine ? Autour de la Vierge, dix huit panneaux figurent, mystères du Rosaire et scènes de miracles dans la partie inférieure qui pourraient être des ex-votos. Selon l’iconographie diffusée par les dominicains à Taggia, et tout comme à Biot, la Vierge de Miséricorde est associée à la Vierge du Rosaire. Les personnages de la Vierge et des personnages qu’elle protège, dont le pape et le roi, sont proches de ceux de Taggia exécutés en 1513. La Flagellation et le Couronnement d’épines reprennent les scènes de la Crucifixion de Cimiez. L’Assomption est calquée sur la partie centrale du retable de Savone et le Couronnement de la Vierge reprend le motif du retable de Santa Maria di Castello.

• L’art des Brea • Antibes

 Crucifixion

Emplacement

Place du Monastère de Cimiez Nice France 43° 43’ 20.2656" N, 7° 16’ 35.5944" E

Le retable Provient de l’église des Frères Mineurs de l’Observance du couvent de Sainte Croix, détruit en 1543 lors du siège de Nice par François Ier. En 1546, l’œuvre est transportée par les franciscains à Cimiez. Le programme iconographique est d’inspiration franciscaine, saint François figurant en place d’honneur, à la droite du Christ. Trois saints de son ordre sont représentés sur les bandes latérales.

Le panneau central représente une monumentale crucifixion. A gauche de la croix, la Vierge tombe, soutenue par St Jean et une sainte Femme. Une autre sainte Femme, derrière St Jean, joint les mains en regardant le Christ sur la croix. En arrière de ce groupe, St François d’Assise, vêtu de blanc, montre ses stigmates et lève les yeux vers le Christ. A droite, Ste Marie-Madeleine est agenouillée et embrasse le pied de la croix. On lui retrouve les traits d’autres personnages féminins de l’œuvre de Bréa, notamment Ste Catherine d’Alexandrie du Rosaire de Taggia. Faut t’il y voir une jeune femme très présente dans la vie du peintre ? En arrière, St Jérôme se frappe la poitrine. Sur le côté, deux personnages vêtus en seigneurs de la renaissance devisent en regardant la scène. Selon certains auteurs, il pourrait s’agir de Nicodème et Joseph d’Arimathie. Pour d’autres, le personnage tournant le dos serait Louis Bréa lui-même. La prédelle présente de très belles compositions de scènes de la Passion. Au centre figure un Christ de Passion, selon une représentation courante dans la région : le Christ est seul, entouré des instruments de la Passion, selon un mode adopté par Jean Canavesio et par l’atelier d’Antoine Ronzen.

La crucifixion est différente des retables précédemment exécutés par Bréa. Affranchi des règles traditionnelles et abandonnant le décor gothique, l’artiste présente ici la composition sur un panneau unique. Les figures sont presque grandeur nature et ont perdu leur rigidité habituelle. Le paysage montre en outre que le peintre sait donner l’illusion de la troisième dimension avec habileté, en suggérant la profondeur non plus par l’étagement des plans, mais en utilisant les effets de clair-obscur. Au renouveau de la composition s’ajoute une transformation dans la qualité picturale et le dessin : Louis Bréa accentue en effet les expressions ainsi que la plasticité des figures, héritée probablement de sa collaboration avec Vincenzo Foppa, dans un dessin plus ferme et un coloris plus vif. On remarque aussi certaines innovations iconographiques telles que celle de la représentaiton de Marie-Madeleine ne portant plus le vase de parfums mais embrassant la Croix, ou que celle de St Jean ne tenant pas le calice mais soutenant la Vierge. Les visages ont perdu leur impassibilité, ils sont marqués par la douleur. Cette tendance naturaliste suggère l’impact du style flamand sur Bréa. La connaissance des modèles lombards et flamands a influencé l’exécution de la Crucifixion de Cimiez, étape importante de l’évolution de Bréa, montrant qu’il a su absorber les modes de la Renaissance et les a transcrits avec succès.

• L’art des Brea • Nice

 PIETA

Emplacement

Place du Monastère de Cimiez Nice France 43° 43’ 12.468" N, 7° 16’ 44.7816" E

Sur le panneau central figure la Vierge de Pitié acceptant sa douleur avec humanité. Dans le ciel, les anges, laissant apparaître leur souffrance qui exprime la douleur de l’humanité, offrent un contraste face à la sérénité de Marie qui parvient à surmonter sa peine. La scène est placée dans un des premiers paysages connus de la peinture niçoise en colline et vallées. Le château serait peut-être celui de Nice. A gauche figure St Martin, très populaire en France et en Italie. Il est représenté en jeune chef militaire monté sur son cheval. A gauche de la Vierge figure Ste Catherine d’Alexandrie, vénérée tant dans la région niçoise que dans le bassin méditerranéen.

C’est la première œuvre attestée de Louis Bréa. Les traditions françaises sont mêlées aux influences ultramontaines. Le groupe de la Vierge et du Christ est encore nettement provençal, rappelant la Pietà de Villeneuve-lès-Avignon d’Enguerrand Quarton. La représentation de St Martin est par contre très italianisante, proche de l’art toscan et présente des affinités stylistiques avec l’art lombard. Des similitudes avec le St Martin du retable peint à Treviglio par Bernardo Zenale et Bernardino Butinone permettent de supposer que les artistes ont pu s’inspirer d’un modèle commun. On voit bien comment Louis Bréa, dès le début de sa création, est ouvert aux influences extérieures à la région et capable de les assimiler.

 DEPOSITION

Emplacement

Place du Monastère de Cimiez NICE France 43° 43’ 12.5616" N, 7° 16’ 44.634" E

La scène du panneau central est largement inspirée de la prédelle du Couronnement de la Vierge De Santa Maria del Castello à Gênes. Mais le paysage du fond diffère, ainsi que l’attitude de certains personnages. Scène dramatique, le Christ est étendu au pied du Golgotha. Des personnages l’entourent, St Jean, saintes Femmes, Marie Madeleine est à ses pieds, les mains jointes et le visage emprunt de douleur. Des personnages assistent à la scène, deux hommes âgés portant la barbe, peut-être membres du sanhédrin. L’un pleure et essuie ses yeux avec un mouchoir. Le paysage est traité savamment, offrant une perspective visuelle mais aussi symbolique. L’arbre de Vie est planté au centre de la composition, au point de rencontre de deux versants de montagnes, l’une étant le Golgotha. En arrière plan apparaît la ville de Jérusalem, lumineuse dans un ciel clair qui contraste avec le ton sombre de la scène et du paysage des premiers plans. Elle fait écho à la clarté du corps du Christ.

L’art des Brea Nice

 Retable de St Jacques le Majeur

Emplacement

Place de l’Amiral de Grasse Le Bar su Loup France 43° 42’ 5.6412" N, 6° 59’ 22.4448" E

Le retable est composé de trois registres et d’un revers particulièrement important, qui protégeait la peinture de la poussière. Le panneau central représente St Jacques le Majeur, patron de la paroisse, saint protecteur contre les maladies. Au-dessus figure la Vierge assise sur un trône de style Renaissance de couleur rose. Elle tient l’Enfant, comparable à celui de Montalto Ligure. Les saints entourant le panneau central ont été probablement intervertis au cours d’une restauration. Ainsi, St Pierre tourne le dos à la Vierge, ce qui est contraire à l’usage. Le choix de saints vénérés dans la région laisse penser qu’il s’agit d’une œuvre de dévotion conventionnelle. Elle aurait été commanditée par la communauté du Bar. L’introduction de Anne et de la Vierge est assez nouvelle dans la région. Ces figures seront reprises à Roure par François Bréa.

* L’art des Brea * Bar-sur-Loup (Le)

 Vierge du Rosaire

Emplacement

Biot France 43° 37’ 36.1848" N, 7° 5’ 59.0352" E

La forme quasiment carrée du retable comme la présentation des saints latéraux est exceptionnelle dans la région. Dans le panneau central figure la Vierge avec à sa gauche les laïcs et les clercs à sa droite. Des saints entourent le panneau central, peints sur des fonds bleus qui ont pu être dorés à l’origine. La facture maladroite de certains d’entre eux laisse supposer l’aide de collaborateurs plus ou moins habiles.

L’iconographie se présente comme une transition de la Vierge au Manteau, telle qu’elle était figurée notamment chez Miraillet, à celui de la Vierge du Rosaire, sans manteau et portant l’Enfant comme elle apparaît dans le retable de Taggia en 1513. On retrouve ce type de représentation et cette double iconographie du Rosaire et de la Vierge de Miséricorde dans les retables d’Antibes et de Briançonnet vers 1515.

L’article de Sylvie Barnay, "Une apparition pour protéger", nous apporte des éléments sur l’iconographie de la Vierge au manteau : Le motif du manteau protecteur de Marie appartient au premier fonds de la mariophanie du Haut Moyen Âge. Il circule ensuite dans l’hagiographie byzantine comme en témoigne, par exemple, la Vie de saint André le Fol composée par Nicéphore dans la première moitié du Xe siècle : « André vit nettement de ses yeux une Dame, de stature très élevée, s’avancer dans sa parure féminine, hors des portes royales, environnée d’un cortège harmonieux […]. La prière terminée, elle s’approcha du sanctuaire, recommença à prier pour le peuple qui l’entourait. Alors, le voile étincelant, elle l’écarta, et, le déployant avec une majesté imposante, elle le maintint étendu de ses mains sans tâches, elle en couvrit tout le peuple qui se tenait au-dessous. Et durant un temps assez considérable, ces hommes admirables, Épiphane et André, le contemplèrent, déroulé au-dessus de la foule et laissant rayonner tout autour une gloire divine, à la manière de l’électrum »

En Occident, il faut attendre le XIe siècle pour que la littérature latine des miracles de la Vierge donne à nouveau réception au motif visionnaire au moment où les mentalités, redécouvrant l’humanité du Christ, découvrent aussi celle de sa Mère et lancent véritablement le culte marial en Occident.

À la fin du XIIIe siècle, à elle seule, Marie est devenue la forme de toutes les formes, le corps de tous les corps puisqu’elle est à la fois comparée à l’univers et à l’Église, à l’infiniment petit et à l’infiniment grand.

Au siècle où l’exégèse définit cette construction vertigineuse, le manteau de Marie devient alors lui-même dans les récits visionnaires le « corps » d’un corps d’Église à part entière : celui des ordres religieux.

En formulant une stricte parenté entre « la Vierge comme vêtement du Christ » et « le Christ comme robe de Marie », le langage exégétique du XIIIe siècle a posé les véritables conditions d’une transposition visionnaire de cette homologie. Dès lors, entrer sous le manteau de Marie a aussi signifié « revêtir le Christ » (Rm. 13, 14 ; Ga. 3, 27). On comprend alors la fortune tant narrative qu’iconographique du thème au XIIIe siècle dont Jean Delumeau a montré qu’elle allait de pair au XIVe siècle avec le développement des confréries. Jouant principalement de la définition métaphorique du corps du Christ comme corps d’Incarnation et comme corps d’Église, les auteurs ont alors déployé la robe mariale selon le prodigieux angle d’ouverture qui était le leur. Le manteau de la Vierge est ainsi devenu synonyme d’un « corps » idéal où pouvait prendre place tous ceux qui franchissaient l’enceinte du péché pour entrer dans le sein de l’Église. C’est alors que ce manteau de Marie pouvait protéger, c’est-à-dire contrôler en même temps qu’introduire les hommes dans la lumière du Christ Sauveur et Rédempteur.